Warum eigentlich Autonomie

Die feministische Kulturwissenschaftlerinnen Catriona Mackenzie und Natalie Stoljar stellen zu Beginn ihres Bandes Relational Autonomy fest, dass Diskussionen zu Autonomie sich auch deswegen so oft verhaken, weil nicht klar ist, über welchen Begriff man eigentlich spricht. Es gibt Definition, die von der politischen Theorie zur Verwaltungspraxis oder von der medizinischen Ethik zur Psychologie reichen und ganz zentral besteht natürlich die Frage der Kunstautonomie.

Viele dieser Themenbereiche eint, dass der jeweilige Autonomiebegriff in den letzten Jahren heftigen Diskussionen unterworfen wurde. Ausprägungen von Autonomie, die sehr stark auf Konzeptionen vom Individuum im Kontext zu seinen Freiheiten und Verantwortungen beruhen, werden zunehmend befragt. Neue Begriffe, wie die (oben bereits im Buchtitel erwähnte) relationale Autonomie oder die kollektive Autonomie spielen hingegen eine wichtigere Rolle. Vielleicht reicht diese Beobachtung für eine erste kleine Feststellung: Das Verständnis von Autonomie ist wandelbar – und kann gestaltet werden. Das ist insofern wichtig, da viele tagesaktuelle Problemstellungen in der Frage kulminieren: Wie kann man bestmöglich Autonomie ermöglich oder gewährleisten?; gesamtgesellschaftlich und politisch gesehen zuletzt hochrelevant beispielsweise im Kontext der Debatte um Sterbehilfe.

Eine zweite kleine Feststellung könnte man direkt hinterherreichen: Spricht man von Autonomie in der Theaterarbeit, treffen viele der oben genannten Theoriefelder zusammen, nicht nur Fragestellungen aus der Debatte der Kunstautonomie. Spricht man über autonome Strukturen von Theaterhäusern, bewegt man sich eher im Feld der politischen oder die Verwaltungspraxis betreffenden Theorie. Berücksichtigt man, dass bei Produktionen (in den meisten Fällen) Schauspieler*innen, Tänzer*innen, Performer*innen, d.h. Menschen, Körper auf der Bühne stehen, kommt man nicht darum herum, sich mit Gedanken und Fragen aus dem Bereich der körperlichen Autonomie, der bodily autonomy zu befassen. Und würde man einen Blick von außen auf die sehr heterogene „Theaterszene“ und ihren Interaktion mit der noch heterogeneren „Außenwelt“ werfen, könnte man sich sicherlich am psychologischen Instrumentarium zur individuellen Autonomie bedienen. Und den KI-Elefanten und dessen Autonomie im Theaterraum trauen sich nur wenige anzusprechen.

Dennoch gibt es eine Art roten Faden, der sich auch durch die Begriffsgeschichte der letzten 2500 Jahre zieht: Mit Autonomie wird eine Form von Selbstbestimmung in dem Sinne bezeichnet, dass sich Regeln und Gesetze selbst gegeben werden, ohne fremdbestimmt zu sein; Eigengesetzlichkeit. Den antiken Hintergrund, der im Versuch der Abgrenzung demokratischer Stadtstaaten von der Einflussnahme durch Tyrannen liegt, kann man sich schnell zusammenzählen. Die Grundidee war klar: „Wir klären unsere Angelegenheiten, auch unsere Probleme, selbst.“

Einzug in das Theater hatte das Konzept durch die sophokleische Antigone erhalten, die vom Chorführer für die Wahl des selbstbestimmten Todes als autonomos bezeichnet wird – übrigens auch der älteste überhaupt existierende Nachweis des Wortes. Interessant ist hier, dass das in der Antike eher zur Beschreibung von politischen Verhältnissen von Gemeinschaften angewandte Konzept auf die Selbst-Gesetzgebung eines Individuums übertragen wird. Diesen Übertrag könnte man fast als Vorwegnahme der Autonomie Kants sehen, in der die autonome Gesellschaft erst aus dem autonomen Individuum erwächst. 

Was an Kants Verständnis von Autonomie fasziniert, ist der Grad an Verankerung im „modernen“ (und eher westlichen) Denken, den es erreicht hat. Die Grundidee ist bekannt und kann knapp wiedergegeben werden (und bietet gleichzeitig einen Kosmos für lebenslange Suche nach einem Zugang): Wenn man nur moralisch handelt, um Regeln, Codes und Gesetze zu befolgen, begibt man sich in eine Abhängigkeit, die keine individuelle Freiheit ermöglicht. Nur wenn man sich diese Regeln selbst auferlegt und somit autonom handelt, ist man unabhängig und frei. Autonomie ist die Bedingung und der Rahmen für Freiheit.

Anhand der Transformation des Begriffes in den o.g. Teilbereichen (Medizin, Psychologie, u.ä.) lässt sich die Ausdifferenzierung von Gesellschaften im 19. Und 20. Jahrhundert hervorragend beobachten. Die Debatte um die Kunstautonomie nimmt dabei eine besondere Rolle ein; weil sie (mal mehr mal weniger) im Zentrum der Frage steht, was Kunst ist – und weil sie nicht aufhören möchte und gerade dann vertieft wird, wenn ihr Ende proklamiert wird, wie etwa zuletzt im deutschsprachigen Raum durch den Kunsttheoretiker Wolfang Ulrich.

Liest man es mit Adorno (den man eigentlich an den Scheitelpunkt der Debatte positionieren möchte) könnte man zu dem Schluss kommen, dass echte Kunst nur autonome Kunst sein kann: Kunst, die für sich steht, die keinen anderen Zweck verfolgt. Nicht-autonome Kunst hat andere Ziele – z.B. Gewinnerzielung oder Propaganda – und würde nicht als echte Kunst durchgehen.

Betrachtet man Kunst grundsätzlich als autonom, dann gelten für sie andere Maßstäbe als für "normale" Aussagen. Indem übliche Maßstäbe nicht angewandt werden, kann Kunst die radikalen Perspektivwechsel ermöglichen, die sie so dezidiert von anderen Formen der Reflektion und des Zugangs-zu-Welt unterscheiden. Solche Maßstäbe reichen von ästhetischen Ansprüchen über Regeln des Miteinanders zu Gesetzen, die für Nicht-Kunst gelten. Klingt gut, man möchte fast sagen: „Kunstautonomie, ja, nehme ich, bitte einmal!“

Was an dem Begriff Autonomie in Bezug auf Theaterarbeit so herausfordert, ist seine radikale Relevanz für ein Verständnis von Kunstfreiheit, wie es zumindest nach 1945 in (West-)Deutschland (eher) prägend war einerseits, aber auch seine vielen Angriffsflächen, seine Hinterfragbarkeiten anderseits. Denn in Autonomiedebatten prallen politische, ästhetische und philosophische Diskurse mit hartem Alltag aufeinander. Aljoscha Begrich, Teil des künstlerischen Leitungs- und Gründungsteams des OSTEN-Festivals, formuliert das in seinem Resümee zur diesjährigen Festivalausgabe besonders prägnant, wenn er sagt, dass jedes ausgestellte Kunstwerk, jede Performance rein politisch gelesen wurde und dass die „Rezeption autonomer Kunst“ im Sinne eines bürgerlichen Kunstverständnisses nicht mehr vorausgesetzt werden kann. Wenn Theater, Ausstellungen und andere Veranstaltungen angegriffen werden, politisch, psychologisch aber leider auch physisch, dann möchten man intuitiv entgegen schreien: „Es ist Kunst, lasst sie in Frieden.“ (So wie beispielsweise Christoph Schlingensief noch vor 20 Jahren mit seiner Aktion 18 (weitestgehend) in Frieden gelassen wurde, als er aufrief, Jürgen Möllemann zu töten – eine maximale Ausreizung von Kunstautonomie).

Doch wenn dieses bürgerliche Kunstverständnis nicht mehr vorausgesetzt werden kann, wo setzt man dann an? Ist Kunstautonomie ein Wert, den man in der Schule und in anderen Bildungsangeboten lehren kann? Haben möglicherweise Debatten der letzten 15 Jahre, in denen Kunstwerke wegen ihrer diskriminierende Inhalte hinterfragt oder gar gecancelt wurden, also nicht mehr als autonom rezipiert wurden, den Weg bereitet für diese rein politisierende Kunstrezeption? Die Frage ist insofern komplex, wenn man bedenkt, dass man sich als Gesellschaft doch eigentlich schon aktiv dafür entscheiden können möchte, diskriminierende Darstellungen in der Öffentlichkeit zu vermeiden. Dass ästhetische Ausdrucksformen (in Teilen) ausgesondert werden, weil sich die politisch-gesellschaftlichen Konnotationen dahinter als nicht mehr tragbar anfühlen, ist historisch gesehen gar nicht selten – man denke nur an die Architektur von evangelischen Kirchen.

Man könnte zu dem Ansatz kommen, dass der Begriff der Autonomie, und im Besonderen der der Kunstautonomie, einer erneuten Befragung unterzogen werden sollte; einer Befragung, bei der ästhetische Theorie und gesellschaftliche Realitäten, Praktiken und Utopien Hand in Hand gehen. Wie so oft in gegenwärtigen Debatten kann man sich hierbei theoretisch von jüngeren feministischen und dekolonialen Diskussionen zum Begriff inspirieren lassen. Denker*innen, die sich mit der eingangs zitierten relationalen Autonomie befasst haben, sind bemüht die Entitäten, für die Autonomie eingefordert wird, im Kontext ihrer gesellschaftlichen, persönlichen und emotionalen Einbettungen zu betrachten. Es ist eine Abwendung von der radikalen Autarkie eines Individuums und eine Zuwendung zur Anerkennung von allen Verbindungen und Beziehungen, die dieses Individuum prägen.

Solche Ideen auf das Konzept der Kunstautonomie zu übertragen, ist komplex und momentan stehen wir – das ist zumindest mein Eindruck – an dem Punkt, an dem wir zunächst Fragen stellen können: Wie kann man Theaterproduktionen mit und für sein heterogenes Publikum denken, ohne Gefahren zu laufen, eine eigene künstlerische Autonomie einzuschränken? Wie kann es möglich werden, gleichzeitig sozial engagiert und künstlerisch autonom zu sein?  Braucht es dafür möglicherweise ein neues Handwerk, das gerade bereits entsteht? Wie können dabei Ideen und Erfahrungen aus dem Globalen Süden, wo aus historisch-traditioneller Perspektive eine Bezweckung von Kunst in spirituellen Kontexten dominanter war, in ein modernes Verständnis von Autonomie mit einbezogen werden? Und wie kann Autonomie immer ganzheitlich gedacht werden?: Theater als autonomer Räume, an dem Menschen miteinander wirken und gestalten; mit einem Ergebnis, das für sich steht und losgelöst ist von den Regeln und Konventionen anderen Ausdrucksformen, mit seinen eigenen Mitteln aber empathisch ist, Beziehungen aufbaut und Räume zum Widersprechen ermöglicht. Nur wenn es zu diesen Fragen eine überzeugende Debatte gibt, kann sich entschieden gegen Angriffe gegen die Autonomie von politisch rechter Seite gestellt werden.  

Wolfgang Ulrich stellt in „Die Kunst nach dem Ende der Autonomie“ sehr nachvollziehbar fest, dass sich der westliche Kunstbegriff in den letzten 250 Jahren überstrapaziert und entleert hat. Für einen zeitgemäßen Ansatz lässt er sich von der Kunsttheoretikerin Milena Burzywoda und ihrem Blog artistunderground inspirieren. Für sie besteht Kunstautonomie „darin, dass ein selbstgestelltes, kunstspezifisches Problem zu lösen versucht wird (»Autonomous art is art which has, and seeks to solve, an art-intrinsic ›problem‹«); sie [die autonome Kunst] könnte somit auch als Grundlagenforschung beschrieben werden. Dagegen sei nicht-autonome Kunst von Anliegen und Strategien bestimmt, die außerhalb ihres eigenen Bereichs liegen (»Art-external concerns and strategies replace the active art-intrinsic quest«); Freiheit sei hier vor allem Wahlfreiheit zwischen diversen vorgegebenen Größen; man entscheidet, welche Bereiche, Themen, Ansprüche man mit einem Artefakt abdecken will, ohne diese jedoch einzeln neu zu bestimmen“. Möge das eine erste Idee für eine neue, alte Debatte sein.

Der Theaterpreis des Bundes wird von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien verliehen. Projektträger ist der Fonds Darstellende Künste in Kooperation mit dem Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e.V. (ITI).